葛：作者电影，呈现出一个硬币的两面。一方面树立了某种言说方式，并给予了相当的尊重。这在戏剧电影时代并非易事。给导演们的空间足够大，并且给了他们某种将风格一以贯之的权利。法国新浪潮出来的一批人，在这方面都是很不错的表率。我想也体现为对于题材某种“处理”的取向。用自己的风格去改变题材的质地，再造和重塑，企图通过时间打破某种“成见”（stereotype），建立新的秩序。比如塔可夫斯基对时间的驾驭。就好比目前我们看到的这本书的封面。 我交给出版社的原图，是厚重硬冷的风格。光影关系也是疏离的。设计师Amenda拿到手后，整个改变了基调。做成现在这个青春洋溢的样子。所以书出来后，拿给陈冠中老师看。陈老师第一句话就是“哇，好性感！”呵呵。这性感的质地，应该是创作者赋予的。另一方面，作者电影在姿态上，的确时常会表现出与读者的隔阂，这是以“破”为“立”的代价。不过说起作者电影，我总是会想起一些所谓的御用演员。我觉得非常有意思。因为在他们的作品里，可以看到他们作为一个演员的成长与蜕变，当然也有一以贯之的东西，形成了导演与表演的谱系。英格玛和丽芙·乌尔曼，特吕弗与让·皮埃尔·雷奥，费里尼和马塞洛·马斯楚安尼，华语界的蔡明亮与李康生，贾樟柯和赵涛。从他们身上，可以看到“人生如梦”的另一种诠释。尤其是让·皮埃尔·雷奥。他少年时期的早熟与触目惊心的绝望感，在长大后反而慢慢地剥落了。一如许多人必须经历的生命常态。

李：这其实是很让人惋惜的事实。所以我也有另一个感兴趣的话题，就是《戏年》中，你基本上都用了人物作为小标题，比如“木兰”“外公”“裘静”。我可不可以这样理解，你在写电影的同时，也在塑造有关“人”的主题。或者说，凸显了一种人性的立场。

葛亮：作家，文学博士（以下简称葛）

葛：贾樟柯的作品里，也有丰盈的细节，用十分平稳的方式呈现出来。而通常也会结合了他对于空间的认识。初期是他的家乡，在《小武》《站台》里，汾阳几乎是电影的主角。人在这个空间里被压抑与安抚，或者被遗弃。澡堂那出戏，实在太典型了。到了《世界》，空间更大了，但是出现了许多伪细节。当然空间本身也不是真实的，电影很容易成为一种霸权的艺术，和导演的意识有关联，或者说设计感。我比较欣赏顺势而为的方式。侯孝贤曾经说过一种“云”一样的剪辑策略，比较接近这层意思。某些电影叙事有种天然的流向，可能是反因果的。但会由一些其他的逻辑元素来替代完成。比如说时间，或者人物群落。《二十四城记》的成功，大概是得益于这种逻辑。基本形式是一部仿纪实风格的电影。起用了一系列的专业演员，其中某些还很有知名度，比如吕丽萍和陈冲，是明星。但你并不觉得很突兀。因为它有一个现实的背景，在市场经济的冲击下，走向衰落的军工厂。围绕这个工厂展开了一系列的访谈，对象大多是厂里的工人。由不同的受访者分成若干的单元，有点“有请当事人”的意思。这个框架将演员们嵌合进去，丝丝入扣。当然，细节仍然功不可没。陈冲上海味道的普通话，很有说服力。“时代印记”嘛，加强了仿真的效果。

葛：阿诺曾经作为专注动物题材的导演，出色之处就是从人的视角去理解和表现动物。比如兄弟情、母爱。当年一部《熊》（），可以让很多观众热泪盈眶，它的确击打到了你内心最柔软的地方。这些动物置换成人，在情节上仍然成立，因为根本上仍然是人性而非兽性的。

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葛：这也是一种“集体回忆”，Collective Memory。在当时，看电影可以是一种集体行为，往往和家庭、单位、学校相关。不是独享，而是一种分享。往大里说，扩张到人文精神的层面，其实是有仪式感的。某些电影，甚至可当作人生的一部分，成为成长中的某一个坐标。现在看电影变得很容易，但也明显更为私我化了，买张影碟在家里就可以完成。这和资讯时代人们日渐封闭的生活格局有关系。其实也会影响人在审美上的甄别力。大概接受资讯的方式太过多元。我们的神经在反复的锤炼后，敏感度也在降低。在第一时间让你产生好感的电影真的不多了。

葛：去审视一部电影，我的出发点还是人本位的。一方面是姿态。像小津以摄影机仿真出平视的视角，榻榻米视角。你会觉得摄影机背后的人也必然是谦恭与温和的。东方人在世界观上还是比较中庸、比较留有余地。在这一点上，长镜头恰如其分。频繁的镜头切换、蒙太奇等手法看似取悦了观众，其实有内在的进攻性。还有一方面是题材，是说人之常情的东西吧。马俪文有个电影叫《我和你》，就是一个大学生和她年迈的房东，从矛盾、冲突到和解的过程。谈不上有什么故事，但的确很动人。因为细节都是日常的，非常砥实可感。最后一幕，是学生给老人送药。老人百感交集，没有很多的话，但尽在不言中。

李：对于作者电影这个概念，你怎么看。

李：没错，在读这本书的时候，我不由自主地回忆起我成长过程中的电影，尤其是童年的。也自然地联想起《星光伴我心》，因为基调中都有一种很动人的纯净感，而《戏年》给我更为亲切的感觉。对中国读者而言，这也是最好看的地方。因为它是立足于本土的。从立意到细节，都很贴近我们的过往生活。身临其境一样，比如看露天电影的热闹，相信很多读者读到这个段落，都是会心的。

李安：香港三联书店出版公司总编（以下简称李）

李：所以，这是你判断好电影的标准之一么？

李：是的，马俪文近年的作品在迅速地成熟，质地很清晰。其他第六代的导演呢，比如你提到过贾樟柯。

李：这是个很有意思的话题。名单可以很长，或许还包括马丁·斯科塞斯和罗伯特·德尼罗，安东尼奥尼和莫尼卡·维蒂，沃纳·赫尔佐格和克劳斯·金斯基。他们的关系，也可以很多元，朋友，情人，甚至仇敌。最近在香港上映的电影，有没有让你觉得有这种潜质的演员。葛：一时想不起，哦，或许是汤唯。前阵子看了《月满轩尼诗》，印象很深。这是个小品式的电影。汤唯选择这一部作为复出的作品，很聪明的。的确，岸西的审美与取材都给了她一个举重若轻的机会。汤唯演得非常放松，将日常诠释得很美。对尖锐的问题不回避，却能够顺势而为地化解。你会觉得她打了一场人生的太极。但其中仍然有很多非常有张力的东西，在普通的表皮之下，足以体现表演者内心的强大。这是一个能够把握自己成长的演员。对很多人而言，摆脱《色戒》的标签和标本化都不是件易事。但她可以做到，回归得十分自然。这一点决定她足以用自身去诠释一位导演风格的延续与变化。我印象非常深刻的，是接近影片结尾的时候，她张开嘴给男主人公看她已经补好的蛀牙。这是对演员的考验，因为这个动作不是在审美的范畴，很容易表现得丑或者造作。汤唯用神情很轻松地说服了观众，说明这是一种最淋漓的关于爱的表达。对于导演，用一个演员去表达经年的艺术见解的演进，其中最让人着迷之处，就在于演员也在成长。你可以看到两种成长

李：对了，你曾写到让·雅克·阿诺的一部电影，是关于两只老虎。

葛：这的确是我比较重视的部分。因为觉得从人本身出发，关于电影的叙述才可能会有温度。我比较喜欢这种“讲故事”的形式，也许是我作为一个小说作者的本能。《戏年》中的这些人物，也是我观影经历中重要的引领者。比如说木兰，她画的电影海报会投射出她的人生见解，令我记忆犹新。我现在对《城南旧事》最深刻的印象，仍然是她画的海报上那双先声夺人的大眼睛，孩子的眼睛。这也是这部戏所有关于良善的主题的强调。并且我相信，所有好的电影主题，都是人的主题。

葛：好的。如果说有什么不同，大概在成书的过程中，我一直想将它写成一本记忆之书。王德威教授有本著作叫《小说中国》，借用过来，大概“小说电影”最能够表达写这本书的初衷。在我的认知里，电影是一种时代经验的载体，不光是个人的，而且是一代人的共同经验。这一点与小说异曲同工。它们都用一种普适性的审美和价值观，在塑造我们的成长。无可否认，每个代际的人都有着某种标识性的东西。《阳光灿烂的日子》里的少年人可以对“古伦木”“欧巴”这样的电影词汇心照不宣。看《阿凡达》的孩子就未必理解了。同样，地域也是一样。看阿尔巴尼亚电影长大的学生哥儿和泡在邵氏的粤语残片中的香港细路仔，也会有不同的文化烙印。我想用文字将这种烙印组织还原成某种轨迹，用故事的方式记录下来。其实也是一种梳理，关于我个人的，也是一群人的电影记忆。

李：我们都知道葛亮的小说写得很好。所以当听到你要写关于电影的小说，很期待和好奇。不知道和坊间的电影书相比，会有什么特别之处。能说说你为什么要写《戏年》吗？