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我在一家常去的小咖啡馆里翻译完了小说的最后一句。那是2月。外头下着雪，雪花像散步一样慢慢落向地面。咖啡馆里只有我一个顾客，四下荡漾着玛芮安娜·费思芙尔苍老的歌声。我合上电脑，要了杯咖啡，一边喝一边看着窗外的雪花发呆。然后我看见她走进来。

《幻影书》是一部可以——同时也值得——反复阅读的小说。它里面包含着一个精妙的奥斯特式的宇宙。如星光般闪烁的无数暗示、联结、对应在等待着我们一次次去发现。那种联系甚至已经溢出了单个的文本，而使奥斯特的所有小说作品构成了一个更广阔的宇宙。例如，他在2007年新出版的长篇小说名为《密室中的旅行》，而这个名字曾经在《幻影书》里出现过两次，一次是作为海克特·曼拍摄过的电影标题，一次是作为海克特·曼另一部电影中的男主角——也是一个小说家——所写的小说名字（又一个环套式的小迷宫）。

在这部小说里，在它一个套着一个的错综复杂的故事迷宫中，还有许多的诸如此类的奇异重叠。不知为什么，这些重叠，或者说巧合，带给人的感觉不是有趣或难以置信，而是莫名的震颤、感动和温暖——或许是因为这其中所蕴涵的命运感。保罗·奥斯特用种种不可思议的巧合与对应，捕捉住了命运之神一瞬间掠过的身影。而且——这点很重要——它们还给我们带来了一种难以言传的、文学意义上的满足和愉悦。

《玻璃城》是一部充满新锐和前卫气息的小说，虽然它的故事有不少漏洞，但它所散发的形而上的哲学特质使这些破绽显得似乎可以原谅（虽然就阅读本身来说,它还是会让人觉得不够完满）。二十年后——2002年——奥斯特又写出了这部《幻影书》。同样是对迷失自我的追寻之旅，同样是不可思议的奇异事件，不同的是老了二十岁的老奥斯特这次用他已经出神入化的小说技巧，给我们讲了一个浑然天成、无懈可击的好故事（顺便提一下，我从来不觉得故事对于小说不重要，我只是认为小说重要的不仅仅是故事）。仿佛某种微妙的呼应，与《玻璃城》一样，《幻影书》的主人公也是一个失去妻儿——她们在一场空难中不幸遇难——的作家，在失去家人的巨大打击下，这位齐默教授陷入了悲伤失落的酗酒泥潭不能自拔，他觉得自己已经成了一个活死人（又一个迷失自我的典型个案），然而，一天晚间电视上偶然看到的老电影片断却让他笑了出来，从此，他的人生便与那位六十年前离奇失踪的喜剧默片明星海克特·曼紧紧联系在了一起。当他踏上揭开海克特之谜的旅程时，他发现了一个令人心碎的巧合（这段话出现在小说的高潮即将来临之前），“我最后一次开车去洛根机场，是和海伦、托德、马可一起。在他们生命中的最后一天，也曾走过现在阿尔玛和我正在走的这条路。从一个地方到另一个地方，一英里接着又一英里，他们做过同样的旅行，走过同样的路线。30号公路到91号州际公路，91号州际公路到麦斯派克高速，麦斯派克高速到93号公路，93号公路到隧道。一部分的我很欢迎这奇异的重演。那感觉就像某种设计巧妙的惩罚，似乎上帝裁定了让我只有回到过去才能拥有未来。因此，出于公平起见，我应该用和海伦度过最后一个早晨的同样方式，来度过和阿尔玛的第一个早晨。我必须同样坐在汽车上驶往机场，我必须同样以超出限速十到二十英里的速度一路飞奔——以免错过飞机”。

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（本章未完）

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文/孔亚雷

我的一份个人文学清单：博尔赫斯的迷宫。凯鲁亚克的旅行。海明威的伤感。村上春树的失落。雷蒙德·卡佛的锋利。菲利普·图森的抽象。卡尔维诺的幻想。苏珊·桑塔格的智慧。

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世界仿佛发生了一点小小的摇晃。简直不可思议，我想。

保罗·奥斯特的奇遇。

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这也解释了为什么他常常会套用侦探小说或公路小说等通俗小说的模式，因为追寻什么正是侦探小说或公路小说的核心内容。不同的是，在奥斯特这里，追寻的意义不在于追寻的结果（这种追寻注定是没有结果的），而在于追寻这一行为本身。

我有点回不过神。我们的确已经好久没见。我们属于那种一年只会见上两三面，但却感觉比那些天天碰见的人更为亲密的好朋友。如果我没记错的话（我确信我没记错），上次见到她的那天——在什么地方我已经忘了——我正在翻译这本小说的第一句。

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在某种意义上，这段话几乎适用于所有伟大的作家。你要做的只是把其中的形容词更换一下。每个伟大的作家都会创造出一个独属于自己的世界，而那个世界——那个世界的色彩、气味、声音甚至触觉——并不会随着阅读的结束而完全消失。好的虚构会侵入现实。小到抽烟的牌子，大到婚姻和人生观。那就是为什么我偏爱具有强烈个人风格的作家，因为他们能赋予我一种面对世界的新方法、新角度，他们能让一切都风格化。

保罗·奥斯特的小说中充满了各种不可思议的巧合与奇遇，但这些巧合与奇遇并不是随意地即兴设置的（就像许多后现代作家所做的那样），而是散布在他一层套一层的故事迷宫中，形成若干闪烁的对应点。如果从整部小说的“上空”去俯瞰它，我们就会发现那些闪烁的对应点构成了一幅图案，而那幅图案的主题便是：对自我身份的追寻。

当然，这只是个巧合，典型的保罗·奥斯特式的巧合：恍若命运送给你的一个小小的、闪烁着微光的奇妙礼物。

村上春树非常推崇保罗·奥斯特。他在美国做客座教授时，曾在一次朋友的家庭聚会上遇到过奥斯特。“能见到保罗·奥斯特委实是件幸事。”他在一篇随笔中写道，“我一直以为奥斯特会演奏乐器，因为他的小说具有很强的音乐感。然而

让我们注意一下这个词：奇异的重演。在其后讲述的海克特的人生故事里，我们还会发现更多奇异的重演——或者说重叠。在这种奇异的重叠中，主人公对海克特的追寻实际上成了对自我追寻的一个对照，一个折射，一个倒影。他们同样因为所爱之人的突然死亡而导致人生剧变；他们又同样被另一个女人所拯救，但最终同样都以悲剧收场；另外，他们都读过夏多布里昂的《墓中回忆录》，甚至他们死去儿子的名字也几乎一模一样。

这让我想起了另一位我热爱的小说家，法国的让·艾什诺兹（他那部妙不可言的长篇小说《切罗基》我看了不下五十遍）。有一段对他的评论相当精辟：“当我们读艾什诺兹的作品时，我们就感觉完全进入到流动的、轻盈的、游戏的世界里，而这个世界在一本书结束的时候也将解散。不过，解散并不等于什么都没有了，不仅喜悦还存在着，忧愁和语言的那种崭新而不可能被模仿的味道也都没有消失。几个月后，当你碰到一个人的时候，当你在不寻常的光线下发现一处风景的时候，当你处于一个奇怪的、不适宜的情景的时候，你就会说：‘瞧，这就是艾什诺兹的！’这是一个伟人作家所拥有的确凿的标志。”

他的成名作《纽约三部曲》中的第一部——也是他的小说处女作——《玻璃城》就是个典型的例子。我们甚至可以把这部小说看成他所有小说的原点。妻儿丧生、独自一人依靠写悬疑小说生活的奎恩一天深夜突然接到一个打错的电话，对方找一位名叫奥斯特的侦探，在某种莫名其妙的情绪的指引下（事实上，这种情绪便是“自我的迷失”，小说一开头就提到他喜欢散步，而在纽约的大街小巷散步总让他感到迷失，“那种迷失，不仅是在这座城市里，也是在他的内心”），他冒名顶替奥斯特接下了对方的委托，去追踪一个刚出狱的老头，这场追踪最终演变成了一出荒谬的游戏，奎恩最后发现案子的委托人和他要追踪的对象都消失了，而他自己则在这场侦探游戏中彻底迷失了自我：他躲在一栋空房子里，扔掉了身上的所有东西（衣服，鞋子，手表，意味着割断了与外在现实的一切联系），整天除了睡觉就是在一本红色笔记本上涂涂写写，他向我们发出的最后疑问是：“当红色笔记本上没纸可写了，会发生什么事？”

“嗨！”她说。“好久不见。”

卡尔维诺在一篇《为什么读经典》的文章中说：“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书……一部经典作品是一本永不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”

村上春树在他那篇奇妙的短篇小说《眠》中借女主人公之口道出了自己对《安娜·卡列尼娜》的感受：“越是反复阅读，越有新的发现。这部长而又长的小说中充满种种奥秘，我发现种种谜团。犹如做工精细的箱子，世界中有小世界，小世界中有更小的世界，而由这些世界综合形成宇宙……往日的我所理解的仅限于极小的断片；如今的我可以洞悉它吃透它了。知道托尔斯泰这个作家在那里想诉说什么，希望读者读出什么，而那信息是怎样以小说形式有机结晶的，以及小说中的什么在结果上凌驾于作者之上。”